ГАДЕ-ХРИСТИАНСЕН: «ТАНГО-ФАНТАЗИЯ» ДЛЯ ФЛЕЙТЫ В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ И МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

Материал размещен с согласия автора

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«Дальневосточный государственный институт искусств»

Специальность: 53.05.01 Искусство концертного исполнительства

(уровень специалитета)

Кафедра духовых и ударных инструментов

ФРОЛОВА ЕКАТЕРИНА СТАНИСЛАВОВНА

Гаде-Христиансен: «Танго-фантазия» для флейты в историческом контексте. Исполнительский анализ и методические рекомендации.

Дипломный реферат студентки V курса

(очная форма обучения).

Научный руководитель – преподаватель

Н.А. Зорькина.

Владивосток

2017

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. 3
ГЛАВА 1. ТАНГО: ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ. 5
1.1. Возникновение и развитие танго. 5
1.2. Деятельность Франциско Канаро и его оркестра. 15
1.3. Творчество Астора Пьяццоллы.. 20
ГЛАВА 2. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ «ТАНГО-ФАНТАЗИИ» Я.ГАДЕ И Т.Л. ХРИСТИАНСЕНА.. 27
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 44
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.. 45
Приложение 1. Диск с музыкой танго. 49

ВВЕДЕНИЕ

В предлагаемой работе представлен материал для изучения такого музыкального стиля как танго. Несмотря на то, что танго зародилось относительно недавно (в конце XIX века), оно успело завоевать популярность и широкое распространение. Появившись в Буэнос-Айресе, танго постепенно мигрировало в Европу и полностью покорило её. На протяжении почти ста пятидесяти лет во многих странах танго танцуют, играют и поют. Оно вдохновляет не только музыкантов и танцоров, но и художников, поэтов и режиссеров. Десятки композиторов использовали и используют этот жанр в своих работах: танго писалось для сольного исполнения, для ансамблей и для оркестров различного состава (в том числе духовых).
Однако, несмотря на популярность, тема танго остается мало изученной в такой сфере как исполнительство на духовых инструментах. Этим объясняется актуальность темы реферата.
Цель данного реферата: рассмотреть с исполнительских позиций «Танго-фантазию» Я. Гаде и Т.Л.Христиансена.
Для достижения данной цели поставлены следующие задачи:

Исследовать историю происхождения и формирования жанра танго, а также влияние духовых инструментов на развитие танго-музыки.
Рассмотреть деятельность Франциско Канаро как одного из главных новаторов в музыке танго.
Изучить творчество Астора Пьяццоллы и разобрать произведения в жанре танго, написанные им с использованием духовых инструментов.
Выполнить исполнительский анализ «Танго-фантазии» Я. Гаде и Т.Л.Христиансена, предложить методы работы над наиболее сложными фрагментами.

Для написания реферата важными стали работы В.Н. Гержева, О.И. Танцова, Г.Ю. Немолякина и М. Лавоках.
Реферат состоит из введения, двух глав, разделенных на три параграфа, заключения, списка литературы и приложения.

ГЛАВА 1. ТАНГО: ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

1.1. Возникновение и развитие танго

Танго – один из наиболее скандальных и ярких танцев двадцатого века, принесший в Европу тот самый латиноамериканский «pasión»[1]. По словам украинского преподавателя и танцора Сергея Подболотного: «Танго не было бы танго без своей драмы»[2], и с ним невозможно не согласиться – этот танец всегда ассоциировался с сильными эмоциями, страстью и трагизмом. И чтобы понять, почему, стоит разобраться, как именно танго появилось на свет.
История аргентинского танго богата на яркие события, и за сотню с лишним лет своего развития обросла красочными легендами. Танго, как музыкальный жанр и танец, зародился в конце ХIХ века, во время крупных миграционных волн из самых различных стран и частей света. Это уникальный сплав традиций, фольклора, чувств и переживаний многих народов.
Интересное влияние на танго оказала африканская культура. Она принесла в Южную Америку ритмическую формулу, которая лежит в основе всей латиноамериканской музыки. Она оказала свое влияние и на три музыкальных стиля, считающиеся непосредственными предшественниками танго: афрокубинскую хабанеру, танго Андалуз и милонгу. Ритмическая базовая структура хабанеры состоит из двухчетвертного такта, который в свою очередь составлен из одной ударной восьмой, одной шестнадцатой и двух следующих восьмых. Этот ритм хабанера передала танго Андалуз и милонге:
Рисунок 1. Ритм «хабанера»
Как смешение различных культур и направлений в музыке, в Буэнос-Айресе формируется и развивается неизвестный ранее танец – танго. Музыка танго была написана в трущобах предместий (пригородах), портах, борделях, тюрьмах, среди иммигрантов, индейцев и африканских рабов. Долгое время танго оставалось музыкой и танцем низших слоев общества, отвергалось богатыми слоями населения и запрещалось католической церковью. В те времена танго танцевали в тавернах, во дворах бараков, в публичных домах и просто на улицах в беднейших кварталах города.
Музыканты, исполнявшие танго, были самоучками, игравшими на флейтах, скрипках и арфе на танцах в рабочих кварталах, закусочных и борделях пригородов. Арфа часто заменялась мандолиной или аккордеоном и впоследствии была полностью вытеснена гитарой. Вскоре гитарист стал определять гармоническую основу, на которой импровизировали скрипач и флейтист. Мало кто из тогдашних музыкантов мог читать ноты. Все играли на слух и изобретали каждый вечер новые мелодии. То, что нравилось, часто повторяли, пока не возникало своеобразное музыкальное произведение. Но так как эти мелодии не записывались, на сегодняшний день неизвестно, как они в точности звучали.
Репертуар таких групп был более чем пестрым. Они играли вальсы, мазурки, милонги, хабанеры, андалузское танго и, в какой-то момент, первое аргентинское танго. В ту пору танго не имело строгих правил, его ритмика и форма были ещё очень расплывчатыми. Пока ещё танго исполнялось без пения и слов. Состав оркестра тоже был неопределенным: в окраинных кафе это чаще всего были скрипка, флейта и гитара, а в салонах притонов – скрипка, флейта и фортепиано. Что же касается разновидности гармоники – бандонеона, то этот инструмент, завезенный в Аргентину матросами, появился в танго-ансамблях только в 1910-х годах и сразу занял доминирующее положение, неразрывно соединившись с музыкой танго. С бандонеоном танго потеряло свое наивное, кукольное звучание, которое ему придавали скрипка, флейта и гитара. Танго обрело напряженность, драматизм, даже трагизм. Часто отмечалось, что бандонеон является душой танго, и мелодии танго были написаны с данью уважения к этому инструменту. Лучшие музыканты, играющие на бандонеоне, считаются в Аргентине национальными героями.
Ариель Каррисо Пачеко в своём эссе о бандонеоне пишет: «Бандонеон превратился в подобие легких, которые ритмично и страстно дышат, очищая наш воздух. Воздух, который наполняет кислородом нашу кровь… и кровь, достигая сердца, оживляет наши самые подлинные чувства.…»[3].
Композитор Освальдо Пульезе считал бандонеон основой танго: «В оркестре Típica любой инструмент должен пытаться имитировать бандонеон. В оркестре ни один инструмент не должен звучать отдельно от этого единства. Инструменты должны работать так, потому что бандонеон обладает основным, фундаментальным звучанием, которое распространяет на всех звуковое давление, которое необходимо брать в расчет. Это вопрос не техники, но звучания и тембра»[4].
Возникновение танго можно более-менее точно проследить с того момента, когда музыканты, играющие для танцоров, могли читать ноты и, таким образом, записывать исполняемую ими музыку. Это были, прежде всего, пианисты. Они обменивались нотами, создавали свой стиль и, что наиболее важно, записывали свои композиции.
В 1917 г. народный музыкант Карлос Гардель записал первую танго песню «Mi Noche Triste», и с тех пор танго ассоциируется с переживаниями любовной трагедии, изложенной в стихах. Именно Карлоса Гарделя многие считают родоначальником стиля «старая гвардия».
C 1902 г. «Teatro Opera» начало вставлять танго в свои балы, и в 1913 г. танго переместилось с задворок города в элегантные танцевальные дворцы. Требования к оркестрам и составу возросли, вынудив сделать его более стабильным.
В 1916 г. Роберто Фирпо, невероятно популярный дирижер того периода, создает аранжировку для классического танго-секстета: две скрипки, два бандонеона, фортепиано и контрабас. Он был первым, кто ввел в состав танго-оркестра пианино. По словам Германа Немолякина, украинского исследователя танго, Фирпо как композитор вдохнул в танго романтику, которая до этого была далека от этого жанра[5].
Фирпо дебютировал в 1907 году как профессиональный музыкант в трио со скрипачом Франсиско Постильоне и кларнетистом Хуаном Карлосом Басаном. Они выступали в клубе «Хансен». Один из членов трио Басан начал импровизировать на кларнете, чтобы привлечь клиентуру. В итоге эта импровизация Басана превратилась в его танго «La chiflada».
Состав, введенный Фирпо, стал основой классического оркестра Típica, в который входили, как правило: 5-6 бандонеонов, фортепиано, 1-2 контрабаса, 5-10 скрипок, иногда несколько альтов и виолончелей.
Более высокие требования к оркестру привели к повышению квалификации музыкантов. Если в первых составах играли самоучки, то уже в начале XX века стали появляться профессиональные музыканты, становившиеся впоследствии композиторами, дирижерами и аранжировщиками «золотого века» танго.
Танго никогда не относилось к классической музыке до тех пор, пока в 1920 г. Хулио Де Каро, скрипач, не сформировал оркестр и не сделал танго более элегантным, целостным и благородным. Именно великий эволюционист Де Каро ввел в танго инструментальные соло.
В 1933 году у Де Каро наступил этап экспериментов с количеством оркестрантов и широким использованием новых тембров (духовые, ударные). Его эксперименты можно наблюдать на записи танго «Fuego» на радио «El Mundo»[6]: большой состав (больше 20 человек), в котором отчетливо слышно трубы и кларнеты. Также в начале мы можем услышать небольшое соло кларнета, которое начинается с глиссандо, заставляющего вспоминать о «Рапсодии в стиле блюз» Гершвина.
В 1911 году в Париж попадают ноты и тексты танго Энрике Сабаридо «La morocha». Песня-танец производит здесь настоящий фурор. Париж становится первым местом массового увлечения танго. Далее моду подхватили Лондон, Берлин и другие столицы Европы.
В России тоже было свое танго. Оно стало очень популярным в Петербурге в начале ХХ века, хотя его танцевание было официально запрещено. Однако, несмотря на запреты, танго становилось всё более любимо. Из рук в руки передавались заигранные патефонные пластинки с «Кумпарситой» Родригеса, «Брызгами шампанского», «Утомленным солнцем». Звучали мелодии Оскара Строка, задушевное танго в исполнении В. Козина, П. Лещенко, К. Сокольского и А. Вертинского…[7] А затем танго военного времени и танго из отечественных кинофильмов, часто исполняемое духовыми оркестрами.
В 1922 году европейские руководства установили международный стиль салонного танго. Как только танец танго широко распространился среди аристократии и среднего класса во всем мире, верхушка общества Аргентины приняла до этого недостойный танец как свой родной.
Военный переворот 1930 года положил конец 18-летнему периоду относительной свободы и демократии в Аргентине. Танго было вынуждено смолкнуть. Но после окончания военных действий в 30-40-е годы ХХ столетия, в Буэнос-Айресе вновь происходит расцвет танго. Пришедший к власти в 1946 году Хуан Перон поощрял народную массовую культуру, в том числе и танго, для которого наступили дни небывалого подъема. Танго становится национальным танцем. Немалую роль в этом сыграли песни, которые пел Карлос Гардель. На его концерты были аншлаги и танго-пластинки с его песнями вошли в дома многих жителей Буэнос-Айреса.
Период с 1940-х по 1950-е считается «золотым веком» танго: в то время появилось огромное количество певцов и музыкантов высокого уровня. Ни один город в мире не имел столько действующих оркестров, как Буэнос-Айрес в 1940 году. По утверждению Немолякина, там выступало около 200 оркестров [11]. Появилась конкуренция среди исполнителей и, следовательно, в оркестры принимали только лучших музыкантов.
За это время было написано больше танго, чем за все предыдущие года. Великие поэты объединились с талантливыми музыкантами, и им удалось создать лучшие произведения своего времени. Именно в эти годы говорят о музыкальной классификации танго, о мелодическом, ритмическом и драматическом танго.
Танго получило большую поддержку со стороны средств массовой информации, которые посвящали ему большую часть своего вещания. В национальном кино танго почти всегда было главным действующим лицом.
В «золотой век» танго исполнялось в самых роскошных ночных клубах. Так же танго много играли в кафе. В кафе не танцевали, только слушали разные оркестры, которые сменяли друг друга на протяжении дня. Посещение милонг – танго-вечером – стало способом общения для местного населения, и танго активно развивался как танец. В кафетериях, в отличие от кафе, можно было танцевать. Там оркестры Típica делили сцену с джаз-бэндами. Но реальной опорой оркестров танго были кабаре, которых было множество в центре Буэнос-Айреса. Там была постоянная публика и очень много посетителей.
Без преувеличения можно сказать, что танго тогда можно было услышать в каждом уголке Буэнос-Айреса. Именно это и было «золотым веком» танго.
Дмитрий Великов в своей статье говорит о трех основных традициях исполнения, сформировавшихся к концу сороковых годов [2]. Первая, и наиболее влиятельная, была «escuela decaristo», или школа Де Каро. Музыканты, усвоившие инновации, привнесенные в танго Хулио Де Каро, такие как Педро Лауренц, Анибаль Тройло, Освальдо Пульезе (не принимая во внимание его музыку более позднего времени), исполняли танго на манер номеров классического джазового биг-бэнда. В начале звучала тема, после по очереди исполнялись сольные или групповые импровизационные вставки, после чего номер завершался либо повторением темы, либо импровизационной каденцией бандонеона. У этой музыки в композиционном смысле было очень много общего с джазом тех лет. Импровизации нередко накладывались друг на друга, создавая полифонический эффект. Именно эта группа исполнителей, также подражая биг-бэндам, чаще использовала духовые в своих оркестрах – в основном это были засурдиненные трубы и кларнеты. Реже – флейты. Соло духовых напоминали джазовые импровизации на заданную тему с использованием таких приемов как глиссандо, свинг, флажолеты и прочие.
Вторая школа исполнения – это так называемая «escuela fresedista», родоначальником которой считается Освальдо Фреседо. Классическими представителями этой традиции являются Фреседо, Карлос Ди Сарли, Флориндо Сассоне и Мариано Морес. Метрическая пульсация при исполнении танго у этих исполнителей была сведена к минимуму. Практически вся музыка этих оркестров исполнялась по нотам, а номер строился, как симфоническая пьеса. Состав инструментов в этих оркестрах мог отличаться от традиционного и иногда включал арфу, вибрафон, гобой и ударные инструменты. Скрипичная группа преобладала над бандонеонами. Многие приемы оркестровки были напрямую заимствованы из симфонической музыки. Приверженцы этой школы играли, как правило, в более дорогих танцевальных заведениях и пользовались успехом у светской публики в Буэнос-Айресе.
И, наконец, третья традиция состояла в творческом переосмыслении уличного танцевального танго-орилльеро 20-30-х гг. Наиболее яркими представителями этого направления были Родольфо Бьядджи и Хуан Д’Ариенцо. Исходно исполнявшаяся исключительно с целью аккомпанемента для танца, эта музыка имела четкий ритм, и все исполнительские партии были ему соподчинены.
Активное использование духовых в «золотом веке» мы можем услышать в оркестрах Адольфо Роскуэяса (трубы), Франциско Ломуто (кларнеты), Адольфо Переза (флейта), Франциско Канаро (трубы, кларнеты и флейты) и Энрике Родригеса (кларнеты и туба).
После «золотого века» наступила эра «nuevo» (новое танго), которое почти всегда ассоциируется исключительно с именем Астора Пьяццоллы, хотя он не был одинок в своих начинаниях. Но именно с Пьяццоллы начались эксперименты со старым классическим танго. Помимо смешения музыки началось смешение инструментов, электронные интерпретации. Так танго стало концертным произведением. Астор любил повторять: «Я всегда считал, что танго создано более для уха, чем для ног»[8].
Затем, в течение 50-х танго пришло в упадок. Экономика Аргентины переживала кризис, иммигранты осознали себя аргентинцами, и силы, которые питали танго в период его зарождения, больше не выполняли своей роли.
Милонги переезжают в небольшие кафетерии в центре города, в результате чего рождается стиль «милонгеро». Танцуют его в близком объятии, грудь к груди, с партнерами, стремящимися друг к другу, чтобы освободить пространство для ног и движения. Танго-оркестры также возвращаются к «компактному» составу в три-четыре человека. В 60-х годах был невероятно популярен квартет «Los Tubatango», состоящий из тубы, флейты, гитары и бандонеона[9].
В марте 1976 года, в результате государственного переворота, военные захватили власть в Аргентине, и танго на долгие семь лет оказалось под запретом. Так продолжалось до 10 декабря 1983 года, когда к власти пришло конституционное правительство во главе с Раулем Альфонсином.
Начинается эпоха возрождения аргентинского танго. В Париже ставится шоу «Танго Аргентины», на Бродвее мюзикл «Forever Tango» и в Европе «Tango Pasion». Так танго разделилось на два вида: сценический, театральный и более близкий, интимный танец, который все еще танцевали в барах Буэнос-Айреса. С приходом нового тысячелетия танго опять переживает возрождение и остается той музыкальной формой, которая соединяет в себе мелодичность, лиричность, красоту и безошибочный, ритмичный драйв.
В огромных количествах возникают новые танго-оркестры, уже не ограничивающие себя в использовании инструментов. Одним из самых известных европейских коллективов нашего времени является «Hyperion Ensemble»[10], который был сформирован в 1992 году в Италии как ансамбль, интересующийся современной музыкой. «Гиперион» за 25 лет своей активности принимал участие в более чем 880 шоу и фестивалей по всей Европе, предлагая широкий репертуар в диапазоне от традиционного танго до современного [19]. В настоящее время в состав входят: Бруно Фиорентини (флейта и руководитель ансамбля), Луис Бетанкор (бандонеон) Валерио Джианнарелли (скрипка), Данило Гранди (контрабас), Никола Тоскано (гитара), Джийдо Боттаро (фортепиано) и певец Рубен Пелони.
Как мы видим, сегодня танго вновь накрывает нас уже третьей волной. На наших глазах происходит превращение классического аргентинского городского танца в особый музыкальный жанр – пластичный, многоликий и многогранный. Ознакомившись с историей, мы можем сказать, что у танго – и музыки, и танца – была непростая судьба, наполненная то гонениями, то почитанием. Нет ничего удивительного в том, что танго стало ассоциироваться с драмой – оно было рождено и выковано в ней.

1.2. Деятельность Франциско Канаро и его оркестра

Говоря о танго, мы не можем не сказать о Франциско Канаро (1888-1964), внесшего в танго-музыку большое количество новшеств, касающихся состава оркестра и инструментовки.
Канаро – самый плодовитый и в финансовой части самый успешный из танго-артистов за всё время. Всегда знающий вкусы публики, он безбоязненно менял свой стиль в соответствии с тем, что, по его мнению, будет наиболее популярным в этот момент. Это давало ему возможность соблюдать дистанцию и не вступать в конкуренцию с другими специалистами жанра. Большая четверка оркестров (Тройло, Пульезе, Ди Сарли, Д’Ариенцо) имела чистые музыкальные концепции, в то время как оркестр Канаро мог менять характер довольно гибко.
Его карьера постоянно шла в гору, и в 1918 году Канаро начал делать танго своей коммерческой деятельностью. В 1921 году его попросили выступить на престижном мероприятии «Carnival Ball» в Оперном Театре Буэнос-Айреса. Для этого Франциско Канаро соединил несколько оркестров и увеличил исполнителей до 32 человек. Такого числа исполнителей в оркестре аргентинского танго не используется до сих пор. Кроме того, Канаро был первым, кто добавил в танго-партитуру контрабас.
Благодаря Франциско Канаро, с 1924 года начинается новая эпоха танго — «estribillistas». Он включил в состав танго-оркестра певца для исполнения короткого куплета в центральной части композиции — «estribillo» (моста).
Британский танцор, педагог и писатель Майкл Лавоках особенно выделяет несколько лет (1935-1938) с певцом с Роберто Маида, что в плане музыкальности почти дало Канаро место на вершине[11]. С мягкостью и «медовостью»[12] голоса Маиды Канаро создавал музыку с большой деликатностью и нежностью. Канаро концентрировался на медленном, устойчивом и сильном бите, но суммарный эффект преобразовывался Маидой. Его голос смягчал настроение, и контраст между биением ритма Канаро и голосом Маиды создавал значительный музыкальный интерес в целом. И тот момент, когда состязание между Канаро и Маидой приводило к безмятежности, весьма эффектно проиллюстрирован бессмертной «Poema» (1935)[13].
Теперь для контраста послушаем трек из чуть более поздних годов: «Tormenta» (1939)[14]. Эффект совершенно другой – он привнесен певцом Эрнесто Фамá, у которого нет мягкости Маиды. На самом деле, когда мы смотрим на карьеру Канаро в целом, возникает шаблон: чередование между фазами, когда его музыка имела жесткий и мягкий ритмы. Это определялось выбором певца, который был ключом к созданию нужного эффекта.
«Всегда будучи суровым по отношению к себе, я не был полностью удовлетворен и мне казалось, что моим записям и моим оркестрам всегда чего-то не хватает: это была вокальная партия, но не для того, чтобы заполнить запись, но чтобы сделать более интересным музыкальное исполнение. Таким образом, мне пришло на ум, что припев может быть спет; я сделал это, и мне это нравилось. Первым записанным опытом стало танго в исполнении моего брата Марио «Así eselmundo» с молодым певцом Роберто Диас».[15]
Канаро был одним из немногих композиторов «золотого века танго», кто использовал в своем оркестре духовые инструменты. Как правило, это была засурдиненная труба и кларнет. Реже – флейта. Поначалу они использовались только в качестве подголоска, специфической звуковой окраски или небольших эффектных украшений. В основном, Канаро добавлял духовые в милонги, например, в «Reliquias portenas»[16] и «Milonga Brava»[17] четко слышно кларнет в аккомпанементе. Позже кларнету и трубе стали поручать сольные отрывки. В ранних аранжировках духовые просто повторяли вокальную тему, звучавшую до этого («Milonga sentimental»[18]). В более поздних – соло обрело собственную импровизационную мелодию («Milonga de mis amores»[19]).
Если говорить о выдающихся духовиках в танго, то нужно особо отметить оркестранта Канаро – флейтиста Луиса Теиссьерре, который, как отмечает сочетал исполнительскую деятельность с композиторской, а также писал вокальные тексты для «estribillistas». Одно из самых известных его танго – «Bar Exposición»[20].
Продолжая список новаторств Канаро, нужно особенно отметить использование женского голоса в танго. Лавоках для иллюстрации предлагает взять великолепную запись «La morocha»[21] 1929 года – по двум причинам[22]. Во-первых, из-за участия Ады Фалькон – одного из самых драматических и экспрессивных голосов танго. Канаро и Фалькон записали вместе 201 номер, и некоторые из них были записаны в двух вариантах: как «estribillistas», и как «canción»[23], то есть, для танцевания, и для слушания. Но почти все особенности Фалькон как солиста опирались на оркестр Канаро и для танцевания не подходили. Тем не менее, это был невероятно смелый эксперимент: даже сейчас большая редкость найти женский голос в танцевальном оркестре.
Вторая причина: фантастическая аранжировка. Ада Фалькон появляется как раз тогда, когда слушатель её ждет. И действительно сюрпризом становится синкопированная часть, которая следует далее: неистовые ударные, звучащие как барабанная установка под сильно синкопированными фразами скрипок и бандонеонов. Исполнение этого – большая ловкость. По мнению Майкла Лавоках, каждый, кто думает, что именно Пьяццолла ввел синкопы в танго-музыку, должен это послушать[24].
В 1932 году, когда милонги ещё не были столь популярны, Франциско Канаро представил «Milonga sentimental» ничего не подозревающей танцевальной публике. Это был успех, и Канаро сделал милонги одной из специальностей, записав их более пятидесяти.
В танго-вальсах Канаро блистал с более чем 150 номерами. Многие из них действительно гениальны. Ранние вальсы с Карло звучали, возможно, немного скудно для непосвященных, но нежность голоса Карло ошеломительна. В вальсы «Siempre te amare» из 1930-го и «Serenata maleva», «Florcita criolla» и «Ya viene al invierno» из 1931-го Карло привнес определенную интимность. Эмоционально в них больше нюансов – никаких страстей как в поздних работах, никакой мягкости годов с Маидой, но что-то более сложное, с тоской, завернутой в нежность.
Наиболее известный инструментальный вальс Канаро «Corazon de oro» имеет две версии. Первая была напечатана и поэтому чаще исполняется: запись 1951 года с длинным вступлением и хором, поющим без слов на заднем плане[25]. Канаро также сделал несколько чудесных быстрых вальсов с Франциско Амо в то же время и немного позже – несколько вальсов с Маидой: «El triunfo de tus ojos» (1938) и бессмертное «En voz baja» (1937).
Подведем итоги: когда-то бедный Канаро, к тридцатым годам ХХ века стал обладателем огромного состояния. Он достиг того, к чему стремился — успеха и денег. Его трудолюбие и творческие идеи были примером для подражания.
В течение всей своей жизни, он заявил под своим именем такое огромное число композиций (число этих записей варьируется между 3500 и 7000), что даже сегодня ещё не могут договориться по вопросу о том, какие из них родились от его вдохновения, а какие купил у менее известных композиторов. Но, даже если только 5 процентов всех песен были сочинены им самолично, этого будет достаточно, чтобы считать его великим.
Имя Канаро звучало уже далеко за пределами Аргентины – он был известен также в Европе. Из воспоминаний княгини Зинаиды Юсуповой, эмигрировавшей из Советской России в Париж: «Танго играло повсюду. В любом танцевальном зале, любом ресторане играли какие-то аргентинские оркестры, имевшие вид весьма нищий. Лучшим из них был оркестр некоего Франциско Канаро. Помню его фрак, с заплаткой на локте»[26].
В 1956 г. Франциско Канаро публикует свои мемуары под одним названием «Mis 50 anos con el Tango».
Умирает Канаро 14 ноября 1964 года от «болезни Педжета», в возрасте 76 лет. Наследство было разделено поровну между законной супругой и дочерьми, а также его внебрачными детьми.
Одна из улиц города Монтевидео унаследовало название с его именем. И до сегодняшнего дня в Буэнос-Айресе невозможно не встретить кинотеатр, театр, улицу, которая не напоминала бы о Франциско Канаро.

1.3. Творчество Астора Пьяццоллы

Астор Пьяццолла (1921-1992) – известный аргентинский музыкант, яркий композитор второй половины ХХ века, вписавший оригинальную страницу в развитие музыкального искусства; родоначальник стиля, получившего название «Танго нуэво». Прославился, как непревзойденный мастер игры на бандонеоне. Свои произведения он часто исполнял с различными музыкальными коллективами. В Аргентине Пьяццолла более известен, как «El Grand Astor» («Великий Астор»).
Танго-нуэво Пьяццоллы отличалось от традиционного танго в своем объединении с элементами джаза, использованием необычных гармоний и диссонансов, контрапунктов и экспериментов с музыкальными формами. Как отметил аргентинский психоаналитик Карлос Кюри, смесь танго Пьяццоллы с его широким диапазоном других узнаваемых западных музыкальных элементов была так успешна, что произвела новый индивидуальный стиль, превзошедший все влияния[27]. Это определенно его успех, его индивидуальность, и именно это сделало его трудным для понимания. Использование техники пассакалии в чередовании басовой и гармонической линии стало центральной идеей и в джазовых сменах гармоний, доминирующих в зрелом творчестве Пьяццоллы. Другая отсылка к барокко – частое использование сложных контрапунктов, что иногда следует строгим законам фуги, но в большинстве случаев просто позволяет другим исполнителям в группе заявить о себе. Дальнейшие технические моменты подчеркивают свободу и демократичность музыкантов в импровизациях, что также заимствовано из джаза, но на практике это включает в себя различные размеры и ритмы, выходящие за рамки классической танго-музыки.
В 1959 году Пьяццолла установил стандартный шаблон для его произведений, включающий в себя части: быстро-медленно-быстро-медленно-кода (АВАВС). Быстрые части подчеркивали резкие и яркие танго-ритмы, угловатые мелодические фигурации, а медленные разделы обычно исполнялись группой струнных и/или с бандоненоном в качестве солиста. Фортепиано использовалось обычно в качестве ритмического стержня. Электро-гитара также присоединяется к этой роли или заполняет пробелы филигранью импровизаций. Партия баса менее интересна, но, как правило, предоставляет необходимую плотность звука в ансамбле. Квинтет из бандонеона, скрипки, фортепиано, электро-гитары и контрабаса был предпочтителен для Пьяццоллы в течение всей его карьеры, и большинство критиков склоняются к тому, что лучшие свои произведения он написал именно для этого состава. Этот ансамбль довольно эффективно по звучанию заменяет симфонический состав, включая ударную секцию, которая создавалась всеми музыкантами, постукивающими по корпусам инструментов каждый в своей манере. Со стилем, который одновременно и замысловат, и грубоват, такая расстановка улучшает композиционные характеристики.
Несмотря на широкое использование формата квинтета и формы АВАВС, Пьяццолла проводил эксперименты с другими музыкальными формами и комбинациями инструментов. В 1965 году был выпущен альбом в сотрудничестве с Хорхе Луисом Борхесом, где стихи Борхеса были рассказаны на фоне авангардной музыки Пьяццоллы, включающей додекафонию, свободную импровизацию на всех инструментах, внеладовую гармонию и разные размеры. В 1968 году Пьяццолла написал, как он назвал её, «оперитту» – «Мария из Буэнос-Айреса» [18]. Она была исполнена большим ансамблем, включающим флейту, ударные, множество струнных и трех вокалистов. И в соответствии со стилем Пьяццоллы, произведение напоминало попурри, соединяющее различные номера от вальсов и шарманок до сцены рассказа за роялем в баре Касабланки.
С 1970 года Пьяццолла жил в Риме, под управлением итальянского агента Альдо Пагани исследуя более тонкий и текучий стиль музыкального рисунка с большим джазовым влиянием, но с простыми формами. В качестве примера можно привести «Либертанго» и, более того, сюиту «Тройлеана», написанную в память об Анибале Тройло. В 1980 году Пьяццолла был достаточно богат, чтоб начать проявлять больше художественной самостоятельности. И в эти годы написал свои самые интересные и амбициозные произведения, такие как «Танго-сюита» для виртуозного дуэта гитаристов Серджио и Одаир Ассад; «История танго», где флейтист и гитарист рассказывают историю танго в четырех пьесах разных музыкальных стилей и времен; и «Каморра» – сюита в трех десятиминутных частях, написанная под вдохновением от неаполитанских криминальных семей и выполненная с симфонической многочастной концепцией, тематическим развитием, контрастной текстурой и масштабными пластами ансамблевых звуков.
Если бы не инсульт в 1990 году, Пьяццолла вероятно продолжил экспериментировать с более смелыми музыкальными формами, которые соответствовали бы растущей популярности незападной музыки. В его музыкальном профессионализме и свободном отношении к существующим стилям он принадлежал к складу ума исполнителей XVIII века, таких как Гендель и Моцарт, кто был озабочен тем, чтоб охватить все вкусы публики тех дней во всех своих произведениях. Однако, хотя это всё привело к совершенно обратной реакции консервативных любителей танго в Аргентине, в западной части мира это стало ключом к симпатии среди классических и джазовых музыкантов, которые находили каждый своё отражение в произведениях Пьяццоллы.
«Танго-этюды»
Это произведение, написанное Пьяццоллой в 1987 году, аранжировал Пьерр Андре Валаде. Оно представляет собой шесть этюдов в стиле танго, и могут исполняться флейтой или скрипкой.
Эти шесть танго-этюдов – пример оригинального смешения классического концертного этюда и Пьяццолльской «новой танго-музыки». Это не только материал для работы над техническими проблемами, но и весьма эффектные концертные произведения. Хотя и отзвуки танго пронизывают этот сборник, большую часть интереса представляет то, как Пьяццола находит новые текстуры и новую технику игры для флейты соло. Гидон Кремер успешно переложил эти пьесы для скрипки в его альбоме «Вслед за Астором». Также хорошо известна аранжировка французского саксофониста Клода Дэльянгла. Эти этюды принадлежат к группе поздних работ Пьяццоллы, в которых он возвращается к более классическим музыкальным стилям, не теряя, однако, связи с танго.
Йозеф Стивенсон предлагает описание всех шести этюдов [26]:
No. 1 Decidé (Decisively) (Решительно): Этот этюд имеет в основе сильный танго-ритм, хотя триплетное разделение заставляет думать, скорее, в размере 12/8, чем в размере 4/4. Особенности акцентировки создают иллюзию двух раздельных мелодических линий: ноты, попадающие в сильную долю такта, дополнительно акцентируются для отчетливого выделения мелодии, а остальные две играются более мягко и менее staccato для создания эффекта сопровождения.
No. 2 Anxieux et rubato (Anxiously and with rubato) (С волнением, свободно): По звучанию этот этюд является самым длинным в сборнике – он занимает около семи минут. Мелодия имеет несколько навязчивый характер; две фразы играются в витиеватой, текучей манере, остальные следуют в лихорадочной нисходящей фигурации, создавая впечатление нервного смеха. Авторское указание rubato позволяет гибко варьировать темп. Центральная часть возносит на более настойчивый эмоциональный уровень, но затем музыка опять возвращается к нестабильной главной теме.
No. 3 Molto marcato e energico (Very markedly and energetically): (Очень маркировано и энергично): Этот этюд текстурой и техникой напоминает первый, но требует ещё более выразительный и жесткой игры с сильным танцевальным ритмом. Центральная часть более лирическая, но сохраняет черты первой части. Быстрое переключение регистров создает впечатление дуэтной игры.
No. 4 Lento meditativo (Sadly meditative): (Медленно, медитативно): Здесь почти отсутствуют технические сложности в пользу проникновенных легатных мелодий Пьяццоллы. Эта часть заставляет думать о контроле дыхания и способности формировать и обращать мелодию непосредственно к слушателю. Заключительное, более тихое повторение материала делает концовку более трогательной.
No. 5 Sans indication (Without tempo/expression marking) (Без темпа, эмоциональных маркировок). Cледующий текст Пьяццоллы позволяет артисту самому решить, как быстро и в каком характере эта часть должна быть исполнена. Это самый короткий из этюдов, с контрастом между мягкой беглостью и подпрыгивающим стаккатным мотивом. Заканчивается чем-то вроде музыкального вопроса.
No. 6 Avec anxieté (With anxiety) (с волнением)
Более быстрый аналог второго этюда. Быстрые, сжатые триплетные фигурации создают впечатление замкнутого пространства или того самого нервного волнения в ситуации, когда некуда бежать. Затем мелодия неожиданно звучит свободно и освобождено, а потом опять попадает в ту же западню, и, в конце концов, разрешается коротким ярким выводом.
Это достойные произведения: они драматичны, страстны и без клише. Очень хорошо подходят для студентов, заставляя работать над низким регистром и артикуляций на высокой скорости, что является непростой задачей.

«История танго»
«История танго» – одно из самых знаменитых танго-произведений Астора Пьяццолллы, написанного для флейты и гитары в 1986 году. Часто исполняется в разных аранжировках, например: скрипка вместо флейты, а также арфа или маримба вместо гитары.
«История танго» пытается передать историю и эволюцию танго в четырех частях: «Bordello 1900» («Бордель 1900»)[28], «Café 1930» («Кафе 1930»)[29], «Nightclub 1960» («Ночной клуб 1960»)[30] и «Concert d’Aujourd’hui» («Концерт сегодняшнего дня»)[31]. Пьяццолла предоставил программу к нотам, дающую более широкое объяснение названий частей:
«Bordello, 1900: Танго возникло в Буэнос-Айресе в 1882 году. Впервые было исполнено гитарой и флейтой. Позже присоединилось фортепиано, а ещё позже концертино. Эта музыка полна грации и живости. Она рисует картину добродушной болтовни французских, итальянских и испанских женщин, живущих в борделе, которые дразнят полицейских, воров, моряков и прочих мужчин, желающих увидеть их. Это весьма подвижное танго.
Cafe, 1930: Это другой век танго. Люди прекращают танцевать так, как они делали это в 1900, предпочитая вместо этого просто слушать. Танго стало более музыкальным, более романтичным, оно кардинально изменилось: темп стал медленнее, появились новые, чаще всего печальные гармонии. В танго-оркестр добавились две скрипки, две концертины, фортепиано и контрабас. Иногда танго пели с таким же успехом.
Nightсlub, 1960: Это время быстро расширяющегося межнационального обмена, и танго снова развивается – Бразилия и Аргентина собираются в Буэнос-Айресе. Босса-нова и новое танго имеют тот же ритм. Люди спешат в ночные клубы, чтобы жадно слушать новое танго. Это знаменует некоторую революцию и глубокое изменение в оригинальном жанре танго.
Concert d’Aujourd’hui: Некоторые понятия танго-музыки тесно переплетаются с музыкой современной. Барток, Стравинский и другие композиторы вспоминали мелодии танго. Это сегодняшнее танго, и также танго будущего» [20] .
Подытоживая всё вышесказанное, мы можем смело сказать, что Пьяццолла смог поднять танго до уровня высокохудожественного музыкального произведения; его талантливые сочинения значительно обогатили танцевальный жанр, представив его в современном ключе, вобравшем элементы классической и джазовой музыки. Пьяццолла прожил яркую творческую жизнь, и к концу своего жизненного пути он приобрел огромную популярность как композитор и исполнитель в Америке и во многих странах Европы.

ГЛАВА 2. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ «ТАНГО-ФАНТАЗИИ» Я. ГАДЕ И Т.Л. ХРИСТИАНСЕНА

Для исполнительского анализа было выбрано произведение Якоба Гаде в обработке Токе Лунд Христиансена – «Танго-фантазия». Однако, прежде чем начать анализ, стоит затронуть историю его создания.
Танго «Ревность» было написано в 1925 году, его автором является датский композитор Якоб Гаде. Предназначалась эта мелодия в качестве музыкального сопровождения для американского фильма «Дон Ку, сын Зорро». Первое публичное исполнение этого танго состоялось в понедельник, 14 сентября 1925 года, на премьере фильма в столице Дании – Копенгагене. Оркестром во время показа немого фильма дирижировал сам автор музыки – Якоб Гаде.
Композитор сочинил мелодию после того, как прочитал в газете заметку, что муж-цыган убил жену из ревности, отсюда и первоначальное название мелодии – «Ревность, цыганское танго». Танго «Ревность» стало второй по популярности мелодией в мире, и буквально озолотило своего создателя. На гонорары за исполнение этой музыки он даже создал специальный фонд для помощи молодым талантливым музыкантам.
Более чем полвека спустя соотечественник Гаде – Токе Лунд Христиансен – сделал аранжировку танго «Ревность», превратив его в фантазию для флейты.
Христиансен родился в 1947 году и как солист дебютировал в 1971-ом со своим учителем Маселем Мойзе, дирижировавшим «Концертом G-dur» Моцарта. Сегодня он первый солист датского национального симфонического оркестра на радио. Он записал немало исполнений флейтовой музыки разных композиторов. Токе ведет лекции в королевской датской академии музыки. Он опубликовал много книг совместно с Джеймсом Голуэйем и профессором Тошинори Ишихара, и планирует выпустить серию книг о классической и современной флейтовой музыке.
Для сравнительного анализа были взяты две записи исполнения «Танго-фантазии»: Екатерины Корнишиной (Россия)[32] и Джером Джим (США)[33].
Фантазия открывается свободной интродукцией, построенной на предложениях каденционного характера. Партия фортепиано незначительна и лишь подчеркивает гармонию:
Интродукция начинается форшлагом и пронзительной высокой нотой as³, после чего обрушивается триолями вниз до des², чтобы после быстрого пассажа опять взмыть вверх до четвертой октавы. Пассаж имеет пометку accel., но многие исполнители трактуют темп и ускорение по-своему.
Например, Екатерина Корнишина играет весь пассаж на legato вместо detache и tenuto и делает ускорение только до середины второго такта, а затем замедляется. Пренебрежение к указанным штрихам может быть объяснено либо слишком быстрым темпом, в котором Екатерина не могла сыграть detache, либо индивидуальными исполнительскими особенностями.
Для работы над триолями в тактах 1-2 следует подобрать оптимальный темп и ускорение, отработав сначала пассаж в ровном движении. Также следует обратить внимание на пометку brilliante – здесь речь идет о музыкальной составляющей всего произведения. Это подчеркивает яркость и некоторую театральность исполнения. Но стоит помнить и о том, что художественный и технический аспекты всегда идут в связке, дополняют и направляют друг друга. Это так называемый принцип «единства художественного и технического развития музыканта-духовика», сформулированный основоположником духовой методики С.В. Розановым. По словам Сычугова, сегодня данный принцип сохраняет свою актуальность, но в ином понимании – как подчинение технического мастерства художественной технике [16].
Джером Джим играет данный пассаж точно по штрихам, но медленней, чем Корнишина, и практически всё в одном темпе, лишь немного замедлившись перед началом такта 3. Оба исполнителя делают незначительное замедление в середине третьего такта, где пассаж опять идет наверх. Вызвано это тем, что в слишком быстром исполнении низкий регистр на флейте часто «пропадает», поэтому при отсутствии навыков виртуозного владения низким регистром рекомендуется снизить темп в нижней кульминации пассажа, чтобы дополнительно выделить дыханием наиболее сложные для взятия ноты.
Предельно высокую ноту des⁴ Джером лигует с предыдущей, тогда как Екатерина в данном случае придерживается штрихов, указанных в нотах. В исполнении разница состоит в том, что ноты четвертой октавы, требующие особенно резкого концентрированного выдоха, легче играть с акцентированной атакой. В случае игры на legato удар языком компенсируется силой выдоха.
После короткого фортепианного проигрыша звучит речитативная соло-реплика флейты:
Фраза подразумевает медленный темп и задумчивое исполнение, имитирующее голос рассказчика. Оба исполнителя придерживаются этой интерпретации, но Джим играет медленно и ровно, а Корнишина добавляет агогику на триолях. Кроме того, три коротких пассажа в конце фразы Екатерина играет заметно быстрее, чем Джером, отделяя их резким характером от предыдущего предложения.
Главная сложность этого предложения: низкий регистр, требующий плотной подачи воздуха и большого расхода дыхания, который усугубляется длиной мелодии и crescendo в конце фразы. С точки зрения художественной интерпретации сложность представляет контраст между эпизодами с медленным mp и быстрым f. Если мы говорим о неторопливой речитативной мелодии как о голосе рассказчика, то насыщенные короткие пассажи олицетворяют эмоциональный отклик толпы, внимающей рассказчику.
Следующее предложение является вариацией предыдущего: повторение материала на другой высоте. Резкие всплески-пассажи из ровных групп по четыре шестнадцатых превращаются в квинтоли и секстоль: «голос толпы» становится более развернутым и экспрессивным:

Далее – ещё одна каденция, представляющая собой продолжительный пассаж на всю длину регистра:
Агогика оставляется на усмотрение исполнителя, который сам решает в какой момент замедлить движение. Екатерина Корнишина ускоряет пассаж, идущий вниз, и делает замедление на последней четверти в такте 9, а так же в конце фразы, выходящей через crescendo на f. Джером придерживается одного темпа.
Сложность этой фразы – в октавном скачке вниз (от des² до des¹), который из-за особенностей нижнего флейтового регистра звучит тускло и требует тщательной проработки. Кроме того, в конце фразы мелодия выходит в четвертую октаву, нуждающейся в большой силе выдоха, которую непросто показать к окончанию длинного предложения.
Такт 11 чрезвычайно интересен тем, что в нем используется современный прием игры на флейте – флажолеты или же обертоны. Чтобы разобраться, как их следует исполнять, мы обратимся к методическому пособию О. И. Танцева: «Есть два основных пути исполнения обертонов на флейте. Первый: просто сильнее выдыхать с каждым более высоким обертоном. Чем выше – тем громче. Этот метод имеет существенный недостаток: он не позволяет извлекать звуки в разной динамике и, кроме того, не способствует развитию амбушюра флейтиста. Второй способ, при котором музыкант заботится прежде всего о направлении струи воздуха, должен сопровождаться постоянных контролем дыхательной системы от диафрагмы до губ, что особенно важно. Хотя этот путь выглядит более сложным и трудным, он дает значительно лучшие результаты» [14, с.6].
В нотной записи в скобках указана нота, на аппликатуре которой следует играть обертон. Так как на с¹ можно взять большое количество обертонов на разной высоте, исполнение одного конкретного представляет собой нелегкую задачу, требующую тщательной отработки. Стоит отметить, что ни Джером, ни Корнишина в своих выступлениях не играют флажолеты.
Интродукция заканчивается зловещим пунктирным ритмом, повторяющимся в нижнем регистре:
Основную сложность в нем представляет cresc. на низких нотах и четкое выделение именно пунктирного ритма, который может быть смазанным из-за низкого регистра.
Далее начинается основной раздел – танго. Главную его тему, звучащую в f-moll, можно разбить на два предложения, воплощающих мужское и женское начало. Начинается танго с мужской, гневной, обвинительной реплики: яркая динамика f, маркированный штрих, обостренный пунктир, скачки:
В этой фразе используется штрих martele. В.Н Гержев пишет про него: «Штрих требует предельно четкого, жесткого, чеканного исполнения акцентированных звуков и выдерживания динамики до конца. В отличие от marcato, при мартеле звук не затухает» [4, с.72]. Это описание полностью соответствует художественному замыслу изображения мужского голоса.
Следом женский, оправдывающийся ответ: mp, поступенное движение, штрихи detache и tenuto:
Штрих tenuto «подразумевает мягкое «взятие» выдержанно-раздельных тонов <…> сохранение на всем протяжении звука одинаковой силы – то есть ровное ведение без филирования» [5, с.195]. Именно мягкое «взятие» и обеспечивает контраст между этой фразой и предыдущей, в которой использовался акцентированный штрих.
Фортепианная партия на главной теме, в отличие от партии во вступлении, приобретает насыщенную фактуру и мощное аккордовое звучание.
Далее тема повторяется ещё раз, однако в ней появляется подголосок в виде коротких и хлестких, как пощечины, пассажей. Здесь мы имеем дело с двухголосием: в исполнительской работе очень важно дать этим пассажам прозвучать, не теряя при этом верхнюю основную тему. Для этого нужно отработать отдельно оба голоса, а затем соединить их сначала в медленном, а потом в быстром движении.
Екатерина Корнишина в этом разделе придерживается быстрого темпа и гладких, почти легатных штрихов, однако «мужские» реплики выделяются особенной экспрессивностью. Джером Джим играет более спокойно, из-за чего танго становится больше лирическим, чем драматическим.
Далее основная тема проводится ещё раз, но в вариативном, полифоническом варианте с двухголосием.
Этот раздел – с 17-го по 32-ой такт – представляет собой техническую трудность и обширный пласт работы над скрытым двухголосием. Для того, чтобы понять, как работать над техническими местами, обратимся к методическому пособию В.Н. Гержева. Вот какие методы работы над техническими трудностями он предлагает:
«1. Динамическое варьирование, учить трудные в техническом отношении места медленно и громко. Играя медленно и громко не только укрепляется двигательная память, не только возрастает четкость прослушивания пассажа, но и решается и звуковая задача: звуковедение пассажа становится более ровным и плавным. Распространенным приемом динамического варьирования является смена нюанса, обозначенного автором, на диаметрально противоположный. Полезно пассаж, написанный в нюансе «pp», поучить в нюансе «ff», или наоборот.

Пение пассажа, метод выразительного выпевания трудного пассажа. В результате пассаж звучит певуче, пластично и очень выразительно.
Эмоциональное варьирование, метод основан на чередовании экспрессивного исполнения пассажа с бесстрастным и ровным его проигрыванием.
Варьирование с помощью динамических и агогических акцентов. Применение акцентов помогает достичь большой ритмической отчетливости в исполнении технических эпизодов изучаемого произведения. Акценты позволяют подчеркнуть те опорные звуки пассажа, которые создают костяк всего его построения. Часто большую пользу могут принести не динамические, а агогические акценты. Небольшие, едва заметные задержания опорных звуков пассажа не только позволяют достичь в исполнении четкости и ритмической устойчивости, но и придают его звучанию ту эластичность, певучесть и гибкость, какие во многих случаях являются обязательным условием стилистически правильного исполнения.
Сдвиг тактовой черты, метод варьированных повторений заключается в сдвиге тактовой черты на одну, две или несколько нот. При этом происходит смещение сильного времени. Оно начинает падать на другие ноты, а, следовательно, и на другие пальцы. В фокус внимания попадает то, что прежде не находилось в поле зрения.
Ритмическое варьирование, метод основан на чередовании четырехдольных и трехдольных ритмических групп. Особенно хорошо активизируют пальцы и выравнивают технику различного рода пунктирные ритмы: <…>
Артикуляционно-штриховое варьирование, метод позволяет хорошо освоить пассаж, достичь большей ровности в его исполнении и избежать монотонности, свойственной простым повторениям.
Смещение внимания исполнителя. Хороших технических результатов можно достичь, поочередно акцентируя свое внимание на различных участках изучаемого пассажа. Вначале внимание концентрируется на первых звуках пассажа, затем на середине и, наконец, внимание сосредотачивается на его завершении. Особое значение следует придавать последней стадии т.к. концы пассажей нередко комкаются и благополучный выход из сложного пассажа без суеты и паники составляет наиболее сложную техническую задачу.
Агогическое варьирование, метод заключается во временном замедлении той или иной части пассажа. Наибольший эффект дает небольшое замедление и тщательное произнесение нот, завершающих пассаж.
Цепной метод работы над пассажем, заключается в заучивании первых четырех нот, затем пяти, шести и т.д. пока не выучивается весь пассаж.
Измельчение ритмической единицы. Для того чтобы в быстром движении мелкими нотами сохранить отчетливость исполнения, целесообразно временно за единицу метра принять более дробную долю» [4, с.72-73].

Отдельно стоит поработать именно над скрытым двухголосием, добиваясь четко слышимой основной мелодии, проходящей сквозь пассажи. Для этого во время тренировок рекомендуется делать дополнительные акценты на ноты мелодии, а остальные ноты пассажа играть тише и легче, не утяжеляя их звучание дополнительной динамикой.
Также стоит отметить о роли двухголосия для художественного значения: добавив триольные пассажи в музыкальные реплики персонажей драмы, автор усиливает эмоциональность подачи, превращая гневные выкрики в тирады, а оправдания – в захлебывающееся лепетание. Именно этот эффект накаляющейся обстановки особенно хорошо слышен в экспрессивном исполнении Екатерины Корнишиной. Джером Джим по-прежнему придерживается более медленного темпа и спокойной игры. В его исполнении данный эпизод звучит как концертный этюд, что определенно лишает «изюминки» произведение в целом.
Заканчивается раздел длинной нотой: за полтора такта исполнитель делает усиление звука на 4 единицы динамики: от p до ff, выходя к громкому заключительному вскрику, дополнительно выделенному пометкой marc:

Далее в повествовании вновь появляется «голос рассказчика» из вступления. Теперь его тему начинает фортепиано, а через такт каноном подхватывает флейта:

Так же, как и во вступлении, слово рассказчика проходит дважды и оба раза каноном с фортепиано, постепенно приводя нас к кульминации этого раздела. Корнишина обе фразы играет чуть более нервно по сравнению с вступлением, и это оправдано создающимся напряжением к концу раздела. Кульминация начинается напряженными трелями с усиливающейся динамикой и ярким выходом наверх. В сочетании с маршевой ритмической фигурой, повторяющейся на одной ноте после трели, создается эффект барабанной дроби, заставляющей вспоминать о казни, которая уготована мужем свой неверной жене:
К последним кульминационным тактам раздела (45-48) фортепиано и флейта объединяются в едином ритмическом движении:

Плотная фактура, яркая динамика и акцентированные штрихи (marcato и martele) подчеркивают исключительную драматичность момента. Несомненно, именно в этой части танго композитор изобразил то самое убийство из ревности, которое вдохновило его на написание произведения.
Джером исполняет кульминацию безукоризненно точно технически, но на фоне Екатерины практически безэмоционально, без той чувственной экспрессии, которая присуща стилю танго. Екатерина с её темпераментностью справилась с музыкальной подачей кульминации великолепно.
Следующий раздел (такты 49-79) начинается в F-dur – это лирическая танго-мелодия, романтическая часть произведения, которую автор обозначил dolce:
Обратите внимание на ритмический рисунок в басовой партии фортепиано: он представляет собой тот самый ритм афрокубинской хабанеры, про который мы говорили в первой главе. Именно этот ритм и стал основой для танго и милонги.
Мелодия повторяется дважды, однако во втором проведении (с такта 65) её начинает фортепиано. Флейта же практически точно повторяет ритмический рисунок правой руки фортепианной партии с начала раздела:

Далее основной мотив опять переходит во флейтовую партию, украшаясь причудливыми ритмическими рисунками и пассажами, придающими эффект джазовой импровизации:
Как Екатерина, так и Джером добавляют в романтический эпизод свои собственные украшения, не нарушающие общую мелодическую концепцию, но придающие ей некоторую витиеватость. Стоит заметить, что порывистость и пылкость Корнишиной, так органично вписавшаяся в драматический раздел, в лирическом выглядит совершенно неуместно, сделав его излишне суетливым. А спокойно-возвышенный настрой Джерома в данном эпизоде более чем уместен: лирическая часть в его исполнении звучит невероятно чувственно и нежно, заставляя вспоминать о медово-мягком голосе аргентинского танго-певца Роберто Маида.
Затем романтический раздел продолжается, но в тональности Des-dur и темпе meno mosso. Мелодия полностью уходит в фортепианную партию, приобретя аккордовую фактуру. Партия флейты представляет собой изысканную филигрань, украшающую пассажами основную тему:
Такты 81-97 представляют собой техническую сложность: из-за непростого ритма, мелких длительностей и большого количества встречных знаков выучивание данного раздела требует кропотливой и вдумчивой работы.
Мы снова обратимся к пособию В.Н. Гержева. Чтобы исполнить сложный пассаж много раз и без ошибок, он предлагает замедлить темп и сложное целое раздробить на части. Сложное целое дробится на фрагменты таким образом, чтобы они, наслаиваясь, перекрывали друг друга – это позволит избежать эффекта раздробленности, так как при изучении отрывков нельзя терять ощущение целостности раздела [4, стр. 66].
Повторение в медленном темпе позволяет избежать ошибок и выработать хорошие навыки, так как ошибки при повторении тоже запоминаются и засоряют двигательную память, следовательно, принцип безошибочности повторений обязателен. Степень замедления определяется уровнем технической подготовки исполнителя. Оптимальное количество повторений индивидуально и зависит во многом от особенностей строения и выносливости нервной системы того или иного исполнителя. Нежелательны непрерывные механические повторения, так как нервные клетки быстро утомляются, и двигательная память начинает засоряться. Более полезны рассредоточенные повторения: перед каждым новым повторением следует сделать небольшую паузу; за этот промежуток времени нервные клетки успевают отдохнуть, а мысль и воля – сосредоточиться для очередного повторения. Интервалы между повторениями можно использовать для восстановления четкости слуховых представлений о звуковом образе изучаемого пассажа, для осмысливания характера трудностей, заключенных в нем [4, стр. 67].
Екатерина Корнишина по неизвестным причинам опускает эпизод Des-dur за исключением последних двух тактов. Джером Джим играет всё безукоризненно точно, демонстрируя блестящую технику.
Далее, в тактах 97-113, возвращается тональность F-dur, и мелодия вновь переходит к флейте, но на октаву ниже, чем в начале лирического раздела:
В исполнениях Корнишиной и Джима всё звучит точно так же, как и в тактах 49-79: неуместная пылкая нервозность у Екатерины и бархатистая неторопливая мягкость у Джерома.
После повторения во второй октаве тема распадается на небольшие мелодические фрагменты, подводя нас к переходу в новый раздел:
Замедление в такте 112 плавно перетекает в небольшую каденцию, почти полностью повторяющую первые такты интродукции. Екатерина играет её бурно, стремительно и полностью legato, а Джером – более медленно, но с соблюдением указанных автором штрихов:
Каденция переходит к финалу: размер меняется на 3\4, а темп становится vivace. Однако и Екатерина, и Джером начинают с более медленного темпа, а затем, в течение восьми тактов делают ускорение. Первые восемь тактов финала представляют собой аккордовое движение в тональности f-moll, разложенное на группы по четыре шестнадцатых:
Для облегчения выучивания данного эпизода рекомендуется думать о группах шестнадцатых именно как об аккордах, а не как о пассажах.
После продолжительной модуляции движение выходит в первоначальный размер 2/4 и коду, в первых звуках которой слышен «мужской голос» из драматического раздела f-moll:
Тональность f-moll сохраняется в последующем движении шестнадцатых, а затем резко переходит в F-dur:
В данном случае уместно использовать двойное staccato – на это указывают двойные ноты в группах и довольно подвижный темп.
Кода заканчивается яркими повторяющимися аккордами, подчеркивающими мажорное наклонение:
Корнишина исполняет финал в максимально быстром темпе, создавая излишнюю суету и «проглатывая» часть шестнадцатых. Джером использует чуть более медленный темп, однако из-за тщательной выигранности, его исполнение выглядит более блестящим, чем исполнение Екатерины.
Подводя итоги анализа, мы можем смело утверждать, что «Танго-фантазия» является произведением, богатым как техническими трудностями, так и нюансами художественной интерпретации. Несомненно, для грамотного исполнения следует знать историю создания танго «Ревность» и историю происхождения танго в целом, чтобы суметь передать весь спектр драматических и лирических чувств, пронизывающих произведение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, в данном реферате была рассмотрена тема исполнительства на духовых инструментах в сфере танго-музыки. Как мы можем наблюдать из истории, духовые сыграли важную роль в появлении танго, так как одним из инструментов, на которых начали исполнять эту музыку, была флейта. Дальнейшее использование духовых было незначительно, однако некоторые из духовиков-исполнителей становились в дальнейшем композиторами и дирижерами танго-оркестров, а также писали тексты для певцов.
Наиболее яркое использование духовых инструментов в музыке танго мы наблюдаем у Астора Пьяццоллы, который писал сольные произведения для флейты и ансамблевые, включающие в состав духовые.
Также нами выполнен исполнительский анализ «Танго-фантазии» Гаде и Христиансена, являющейся наиболее ярким примером удачного использования жанра танго для флейтового концертного произведения.
Цель исследования достигнута, все задачи выполнены.
Данная тема представляет большой интерес для дальнейшего развития, так как тема танго развивается и распространяется: в городах открываются студии танго, создаются танго-оркестры, композиторы пишут новые произведения для различных составов, и их изучение может стать основой для более развернутого исследования.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Арсеньева Е.А. Юсуповы или Роковая дама империи. – М.:Эксмо. – 2013. – 31 с. [Электронный ресурс]: URL: https://ruslib.net/read/b/38468/p/31 (дата обращения 22.03.2017).
Великов Д. Рождение Tango Nuevo // elAlmadelTangoRu [Электронный ресурс]: URL: http://www.otango.ru/text/tangonuewo.html (дата обращения 11.04.2017).
Гантимурова И. Астор Пьяццолла: Отец танго «для уха» // Hasta Pronto: Южная Америка на Вашей ладони [Электронный ресурс]: URL: https://hasta-pronto.ru/argentina/piazzolla-astor/ (дата обращения 1.06.2017).
Гержев В.Н. Методика обучения игре на духовых инструментах. СПб: Лань, 2015. – 128 с.
Имханицкий М.И. Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании. М.: РАМ им. Гнесиных, 2014. – 232 с.
История Танго. Формальный взгляд // elAlmadelTangoRu [Электронный ресурс]: URL: http://www.otango.ru/text/istorij.html (дата обращения 11.04.2017).
Леонов В.А. Основы теории исполнительства и методики обучения игре на духовых инструментах. – Ростов н/Д.: Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова, 2010. – 348 с.
Марчук В. А. История развития аргентинского танго: Доклад на 39-м Всемирном Танцевальном Конгрессе, CID UNESCO. – СПб. – 2015 [Электронный ресурс] URL: http://library.caminito.ru/?page_id=828 (дата обращения: 9.05.2017).
Немолякин Г.Ю. В оркестре Тройло // Блог «Tangoelhermano». [Электронный ресурс]: URL: http://tangoelhermano.blogspot.ru/2015/02/blog-post.html (дата обращения: 15.03.2017).
Немолякин Г.Ю. Дыша, как сильфоны // Блог «Tangoelhermano». [Электронный ресурс]: URL: http://tangoelhermano.blogspot.ru/2012/04/blog-posthtml (дата обращения: 9.05.2017).
Немолякин Г.Ю. Золотой век танго. Почему он золотой? // Блог «Tangoelhermano». [Электронный ресурс]: URL: http://tangoelhermano.blogspot.ru/2012/04/blog-post_9867.html (дата обращения: 9.05.2017).
Немолякин Г.Ю. Роберто Фирпо // Блог «Tangoelhermano». [Электронный ресурс]: URL: http://tangoelhermano.blogspot.ru/2012/05/10-1884-14-1969.html (дата обращения: 15.03.2017).
Немолякин Г.Ю. Хулио Де Каро // Блог «Tangoelhermano». [Электронный ресурс]: URL: http://tangoelhermano.blogspot.ru/2012/04/11-1899-11-1980.html (дата обращения: 15.03.2017).
Танцов О.И. Новые приемы игры на флейте. М.: Московская консерватория, 2011. – 80 с.
Степанов М.Ю., Комиссарова Ю.А. Биография Франциско Канаро // Танцевальная библиотека студии аргентинского танго «Caminito» [Электронный ресурс]: URL: http://library.caminito.ru/?page_id=485 (дата обращения 12.04.17).
Сычугов А. М. Художественная техника в теории исполнительства на духовых инструментах: искусствоведческий аспект // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – Вып. 3 (64). – С. 260-265.
Шварц Д.А. Jealousy tango: История шлягера // Музыкальная гостиная Дмитрия Шварца [Электронный ресурс]: URL: http://www.liveinternet.ru/users/2496320/post186390849 (дата обращения: 28.04.17).
Astor Piazzolla // Wikipedia.org [Электронный ресурс]: URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Astor_Piazzolla (дата обращения: 21.03.17).
Ensemble Hyperion Official Webcite [Электронный ресурс]: URL: http://www.ensemblehyperion.com/ (дата обращения 18.02.2017).
Histoire du Tango // Wikipedia [Электронный ресурс]: URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Histoire_du_Tango (дата обращения: 23.03.17).
History of the tango // Wikipedia.org [Электронный ресурс]: URL: http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_the_tango (дата обращения: 22.02.2017).
Horvath R. Algunas reflexiones en torno a Osvaldo Pugliese // Cafe Bar Billares [Электронный ресурс]: URL: http://cafebarbillares.blogspot.com/2014/03/algunas-reflexiones-en-torno-osvaldo.html (дата обращения: 23.04.17).
Jalousie ‘Tango Tzigane’ // Wikipedia.org [Электронный ресурс]: URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Jalousie_%27Tango_Tzigane%27 (дата обращения: 28.04.17).
Lavocah M. Tango Stories: Musical Secrets. Norwich: Milonga Press, 2012. – 224 с.
Pinsón N., Nudler J. Biography of Francisco Canaro // Todotango.com [Электронный ресурс]: URL: http://www.todotango.com/english/artists/biography/28/Francisco-Canaro/ (дата обращения04.2017).
Stevenson J. Astor Piazzolla «Études tanguistiques for flute solo» // AllMusic: Record Reviews, Streaming Songs, Genres & Bands [Электронный ресурс] URL: http://www.allmusic.com/composition/%C3tudes-tanguistiques-6-for-flute-solo-tango-%C3tudes-mc0002403740 (дата обращения03.2017).
Silbido J. Biography of Luis Teisseire // Todotango.com [Электронный ресурс] URL: http://www.todotango.com/english/artists/biography/914/Luis-Teisseire/ (дата обращения02.2017).
Thoma B. DJ’ing // Project Tango. – San Francisco [Электронный ресурс] URL: http://project-tango.info/pt-cellspace/djing/ (дата обращения: 15.02.17).
Toke Lund Christiansen // Dacapo Records [Электронный ресурс]: URL: http://www.dacapo-records.dk/da/artist-toke-lund-christiansen.aspx (дата обращения04.17).
Toke Lund Christiansen // Официальный сайт The Royal Danish Academy of Music [Электронный ресурс]: URL: http://english.dkdm.dk/Staff/Toke-Lund-Christiansen (дата обращения04.17).

ПРИЛОЖЕНИЕ 1.

«Диск с музыкой танго»
Содержание диска:

Julio De Caro – Fuego (El Mundo)
Los Tubatango – Caminito
Los Tubatango – El porteсito
Hyperion Ensemble – Corazon de oro
Francisco Canaro – Poema
Francisco Canaro – Tormenta
Francisco Canaro – Reliquias Portenas
Francisco Canaro – Milonga Brava
Francisco Canaro – Milonga sentmental
Francisco Canaro – Milonga de mis amores
Teisseire – Bar Exposición (Carlos di Sarli)
Francisco Canaro – La morocha 1929
Francisco Canaro – Corazon De Oro
Astor Piazzolla – Bordell 1900
Astor Piazzolla – Cafe 1930
Astor Piazzolla – Night Club 1960
Astor Piazzolla – Concert d’Aujourd’hui
Екатерина Корнишина – Tango Fantasia
Джером Джим – Tango Fantasia

[1] В переводе с испанского – «страсть, пыл».
[2] Лекция «О чём говорят мужчины. Разговор о том, как подстраиваться под партнёра в танце» (клуб аргентинского танго «Nuestro», город Владивосток, 4.04.17).
[3] Цит. по 10
[4] Об этом: 22, пер. с исп. Г.Ю. Немолякин.
[5] Об этом: 12.
[6] См. Приложение 1, №1.
[7] См. 6.
[8] Цит. по 3.
[9] См. Приложение 1, №2-3.
[10] См. Приложение 1, №4
[11] Об этом: 24, стр. 42
[12] Там же.
[13] См. Приложение 1, №5.
[14] См. Приложение 1, №6.
[15] Цит. по 15.
[16] См. Приложение 1, №7.
[17] См. Приложение 1, №8.
[18] См. Приложение 1, №9.
[19] См. Приложение 1, №10.
[20] См. Приложение 1, №11.
[21] См. Приложение 1, №12.
[22] 24, стр. 47.
[23] В переводе с испанского – «песня».
[24] 24, стр. 48.
[25] См. Приложение 1, №13
[26] Об этом: 1, с. 31.
[27] Цит. по 18.
[28] См. Приложение 1, №14.
[29] См. Приложение 1, №15.
[30] См. Приложение 1, №16.
[31] См. Приложение 1, №17.
[32] См. Приложение 1, №18.
[33] См. Приложение 1, №19.